Arco di Costantino, Roma

L'arco di Costantino è un arco trionfale a tre fornici (con un passaggio centrale affiancato da due passaggi laterali più piccoli), situato a Roma, a breve distanza dal Colosseo. Oltre alla notevole importanza storica come monumento, l'Arco può essere considerato come un vero e proprio museo di scultura romana ufficiale, straordinario per ricchezza e importanza. Le dimensioni generali del prospetto sono di 21 m di altezza, 25,9 metri di larghezza e 7,4 m di profondità.

 L'arco fu dedicato dal senato per commemorare la vittoria di Costantino I contro Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio (28 ottobre del 312) e inaugurato ufficialmente il 25 luglio del 315 (nei decennalia dell'imperatore, cioè l'anniversario dei dieci anni di potere) o nel 325 (vicennalia). La collocazione, tra il Palatino e il Celio, era sull'antico percorso dei trionfi.
L'arco è uno dei tre archi trionfali sopravvissuti a Roma, in via dei Fori imperiali: gli altri due sono l'arco di Tito (81-90 circa) e l'arco di Settimio Severo (202-203). L'arco, come anche quello di Tito, è quasi del tutto ignorato dalle fonti letterarie antiche e le informazioni che si conoscono derivano in gran parte dalla lunga iscrizione di dedica, ripetuta su ciascuna faccia principale dell'attico.
All'epoca della costruzione dell'arco, Costantino non aveva ancora "ufficializzato" la simpatia verso il Cristianesimo, nonostante la tradizione agiografica dell'apparizione della Croce durante la battaglia di Ponte Milvio; l'imperatore, che aveva dato libertà di culto alle popolazioni dell'Impero Romano nel 313, partecipò solo nel 325 al concilio di Nicea. Nonostante la discussa frase instinctu divinitatis ("per ispirazione divina") sull'iscrizione, è verosimile che all'epoca Costantino mantenesse perlomeno una certa equidistanza tra le religioni, anche per ragioni di interesse politico. Tra i rilievi dell'arco sono infatti presenti scene di sacrificio a diverse divinità pagane (nei tondi adrianei) e busti di divinità sono presenti anche nei passaggi laterali, mentre altre divinità pagane erano raffigurate sulle chiavi dell'arco. Significativamente però, tra i pannelli riciclati da un monumento dell'epoca di Marco Aurelio, vennero tralasciati nel reimpiego proprio quelli che si riferiscono al trionfo e al sacrificio capitolino (che oggi sono ai Musei Capitolini), raffiguranti quindi la più alta cerimonia della religione di stato pagana.
Nel 1530 Lorenzino de' Medici venne cacciato da Roma per aver tagliato per divertimento le teste sui rilievi dell'arco, che vennero in parte reintegrate nel XVIII secolo.
Nel 1960, durante i Giochi della XVII Olimpiade di Roma, l'arco di Costantino fu lo spettacolare traguardo della leggendaria maratona vinta a piedi scalzi dall'etiope Abebe Bikila.
Sulla base di scavi condotti nelle fondazioni dell'arco, su uno dei lati, è stata proposta l'ipotesi che il monumento sia stato costruito all'epoca di Adriano e successivamente pesantemente rimaneggiato in epoca costantiniana, con lo spostamento in fuori delle colonne, il rifacimento dell'intero attico, l'inserimento del Grande fregio traianeo sulle pareti interne del passaggio centrale, e l'esecuzione dei rilievi e delle decorazioni riconosciute di epoca costantiniana, sia per mezzo della rilavorazione dei blocchi già inseriti nella muratura, sia con l'inserzione di nuovi elementi. All'originaria decorazione del monumento apparterrebbero dunque i Tondi adrianei. 
L'arco è costruito in opera quadrata di marmo nei piloni, mentre l'attico, che ospita uno spazio accessibile, è realizzato in muratura e in cementizio rivestita all'esterno di blocchi marmorei. Sono stati utilizzati indifferentemente marmi bianchi di diverse qualità, reimpiegati da monumenti più antichi, e sono stati riutilizzati anche buona parte degli elementi architettonici e delle sculture della sua decorazione. L'arco misura 21 metri di altezza (con l'attico), 25,70 di larghezza e 7,40 di profondità. Il fornice centrale è largo 6,50 metri e alto 11,45.
La struttura architettonica riprende molto da vicino quella dell'arco di Settimio Severo nel Foro Romano, con i tre fornici inquadrati da colonne sporgenti su alti plinti; anche alcuni temi decorativi, come le Vittorie dei pennacchi del fornice centrale, sono ripresi dal medesimo modello.
La cornice dell'ordine principale è costituita da elementi rettilinei di reimpiego (datati all'età antonina o primo-severiana), integrati da copie costantiniane per gli elementi sporgenti sopra le colonne, più accuratamente scolpiti sulla fronte che sui fianchi. Ancora di reimpiego sono i capitelli corinzi (sempre di epoca antonina), i fusti rudentati in marmo giallo antico e le basi delle colonne (capitelli e basi delle retrostanti lesene sono invece copie costantiniane, mentre i fusti delle lesene, probabilmente di reimpiego, sono stati quasi tutti sostituiti nei restauri settecenteschi). Di epoca domizianea, ma con rilavorazioni successive, è anche il coronamento di imposta del fornice centrale.
Di epoca costantiniana sono invece gli archivolti del fornice centrale e gli elementi lisci (coronamenti e zoccoli, fregio, architrave e basi dell'ordine principale, archivolti e coronamenti di imposta dei fornici laterali), che presentano spesso modanature semplificate e con andamento non precisamente allineato. 
Lo schema decorativo dei rilievi si può riassumere in breve così (per gli approfondimenti si rimanda ai paragrafi successivi):

• Nella parte più alta (l'"attico") al centro dei lati maggiori compare un'ampia iscrizione, affiancata da coppie di rilievi dell'epoca di Marco Aurelio, mentre sui lati minori sono collocate lastre pertinenti ad un fregio di epoca traianea (di cui altre lastre si trovano nel passaggio del fornice maggiore). In corrispondenza delle sottostanti colonne sono presenti sculture a tutto tondo dei Daci, in marmo pavonazzetto, sempre di età traianea.
• Al livello inferiore, sui lati principali, sopra i due fornici minori, sono collocate coppie di tondi risalenti all'epoca di Adriano, un tempo incorniciati da lastre di porfido. Sui lati minori allo stesso livello la serie dei tondi adrianei è completata con altri due tondi realizzati in epoca costantiniana.
• Al di sotto dei tondi, è presente un lungo fregio a bassorilievo, scolpito sui blocchi in epoca costantiniana, che prosegue sia sui lati lunghi che su quelli corti.
• Altri bassorilievi si trovano al di sopra degli archi (Vittorie e Fiumi) e sui plinti delle colonne.

I rilievi riutilizzati richiamano le figure dei "buoni imperatori" del II secolo (Traiano, Adriano e Marco Aurelio), a cui viene così assimilata la figura di Costantino a fini propagandistici: all'imperatore, impegnato a stabilire la legittimità della sua successione di fronte allo sconfitto Massenzio. Massenzio era stato dopotutto ben voluto a Roma, perché aveva esercitato il suo potere proprio dall'antica capitale, per questo Costantino si propose ideologicamente come il ripristinatore dell'epoca felice del II secolo d.C.
L'uso di materiale di recupero di monumenti antichi, che divenne abituale a partire proprio da questi anni, è probabile che fosse dettata, almeno nella scelta di cosa apporre sull'arco, secondo valori più simbolici che pratici: si presero "citazioni" degli altri imperatori molto amati, le cui teste vennero rilavorate per dare loro le sembianze di Costantino, che si proponeva quindi come loro diretto erede. Nello scolpire le nuove teste (oggi in gran parte sostituite nei restauri settecenteschi, con alcune lacune come nei pannelli aureliani) alcune vennero dotate del nimbus (l'antenato dell'aureola), come mostrano alcune tracce superstiti, a simboleggiare l'enfasi posta sulla maiestas imperiale (più tardi sarebbe diventato un simbolo di santità cristiana). Può darsi che nei quattro tondi adrianei con scene di sacrificio le teste raffigurassero anche Licinio o Costanzo Cloro.
I rilievi si dispongono, insieme a quelli appositamente eseguiti all'epoca, in modo simmetrico sulle due facciate (nord e sud) e sui due lati corti (est ed ovest) dell'arco. Come tipico negli archi romani decorati da rilievi, sulla facciata esterna (a sud) prevalgono scene di guerra, mentre sulla facciata interna (a nord), rivolta verso la città, scene di pace.

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Arco di Trionfo, Parigi

L'Arco di Trionfo (Arc de Triomphe de la place Charles de Gaulle in francese) è un importante monumento di Parigi. Si trova all'inizio del famoso viale dei Champs-Élysées, al centro della piazza denominata una volta Place de l'Étoile (oggi Place Charles de Gaulle). Commissionato da Napoleone Bonaparte nel 1806, l'arco venne progettato da Jean Chalgrin e costruito dagli architetti Louis-Robert Goust e Jean-Nicolas Huyot, come versione neoclassica degli antichi archi di trionfo dell'Impero Romano.
Il monumento fu costruito per celebrare le vittorie di Napoleone Bonaparte durante le sue guerre.
L'Arco di Trionfo si ispira all'Arco di Tito nel Foro Romano a Roma. Il monumento ha un'altezza di 50 metri, una larghezza di 45 e una profondità di 22 metri, e ciò ne fa il secondo arco di trionfo in ordine di grandezza, dopo quello costruito in Corea del Nord nel 1982 in occasione del settantesimo compleanno di Kim Il Sung. Le pareti interne dell'arco espongono i nomi di 660 generali francesi; alcuni di questi nomi sono sottolineati per indicare che morirono in battaglia.
Alla base dell'arco di Trionfo, venne posta nel 1920 la tomba del Milite Ignoto e una fiamma perenne, in memoria dei morti della prima guerra mondiale mai stati identificati. Dopo la seconda guerra mondiale, dal 1945 in poi, la tomba è stata dedicata anche alla memoria dei morti della seconda guerra mondiale. Ogni 11 Novembre viene eseguita una cerimonia ufficiale, anniversario dell'armistizio del 1918 tra Francia e Germania. Alla base di ognuna delle colonne dell'arco vi è una scultura allegorica: Il Trionfo del 1810 di Jean-Pierre Cortot, La Resistenza e La Pace entrambe di Antoine Etex e La partenza dei volontari del '92 comunemente chiamata La Marseillaise di Francois Rude. In merito a quest'ultima si dice che fu vittima di un incidente il giorno dell'inizio della battaglia di Verdun nel 1916: la spada tenuta in mano della scultura, rappresentante la Repubblica, si ruppe, ma venne immediatamente nascosta in modo da evitare  qualsiasi interpretazione di cattivo presagio. Ogni sera alle 18.30 i membri dell'Associazione dei Combattenti o delle Vittime di Guerra ravvivano la fiamma. Questo accade fin dal 1923, anno dell'accensione, e anche il 14 giugno del 1940, giorno in cui l'armata tedesca entrò a Parigi e sfilò in Place de l'Étoile, alcuni ufficiali autorizzarono l'operazione. L'associazione "La Flamme sous l'Arc de Triomphe", che raggruppa 41 membri di tutte le nazionalità, organizza la cerimonia per accogliere le associazioni che, a loro volta, vengono a ravvivare la fiamma della memoria. Il Tour de France, dal 1975, si conclude sotto l'arco di trionfo.
 

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La basilica di San Pietro in Vaticano

La basilica di San Pietro in Vaticano (nome esatto completo papale basilica maggiore di San Pietro in Vaticano) è una basilica cattolica della Città del Vaticano, cui fa da coronamento la monumentale piazza San Pietro.
È la più grande delle quattro basiliche papali di Roma, spesso descritta come la più grande chiesa del mondo e centro del cattolicesimo. Non è tuttavia la chiesa cattedrale della diocesi romana poiché tale titolo spetta alla basilica di San Giovanni in Laterano che è anche la prima per dignità essendo Madre e Capo di tutte le Chiese dell'Urbe e del Mondo.
In quanto Cappella Pontificia, posta in adiacenza del Palazzo Apostolico, la basilica di San Pietro è la sede delle principali manifestazioni del culto cattolico ed è perciò in solenne funzione in occasione delle celebrazioni papali, ad esempio per il Natale, la Pasqua, i riti della Settimana Santa, la proclamazione dei nuovi papi e le esequie di quelli defunti, l'apertura e la chiusura dei giubilei e le canonizzazioni dei nuovi Santi. Sotto il pontificato di Pio IX ospitò le sedute del Concilio Vaticano I e sotto papa Giovanni XXIII e Paolo VI quelle del Concilio Vaticano II.
La costruzione dell'attuale basilica di San Pietro fu iniziata il 18 aprile 1506 sotto papa Giulio II e si concluse nel 1626, durante il pontificato di papa Urbano VIII, mentre la sistemazione della piazza antistante si concluse solo nel 1667. Si tratta tuttavia di una ricostruzione, dato che nello stesso sito, prima dell'odierna basilica, ne sorgeva un'altra risalente al IV secolo, fatta costruire dall'imperatore romano Costantino I sull'area del circo di Nerone e di una contigua necropoli dove la tradizione vuole che san Pietro, il primo degli apostoli di Gesù, fosse stato sepolto dopo la sua crocifissione. Oggi è possibile solo immaginare l'imponenza di questo edificio, immortalata soltanto in alcune raffigurazioni artistiche: l'impianto, arricchito nel corso dei secoli con preziose opere d'arte, era suddiviso in cinque navate con copertura lignea e presentava analogie con quello della basilica di San Paolo fuori le mura, aveva 120 altari di cui 27 dedicati alla Madonna.
Sotto papa Niccolò V (1447-1455), la basilica costantiniana, sopravvissuta ai saccheggi e agli incendi subiti dalla città dopo la caduta dell'Impero romano d'Occidente, fu interessata da un progetto di sostanziale trasformazione, affidato a Bernardo Rossellino, che prevedeva il mantenimento del corpo longitudinale a cinque navate coprendolo con volte a crociera sui pilastri che dovevano inglobare le vecchie colonne, mentre veniva rinnovata la parte absidale con l'ampliamento del transetto, l'aggiunta di un coro, che fosse la prosecuzione logica della navata e di un vano coperto a cupola all'incrocio tra transetto e coro.
Questa configurazione forse influì in qualche modo sul successivo progetto di Bramante per un rinnovamento totale dell'edificio, che infatti inizialmente conservò quanto già costruito.
I lavori cominciarono intorno al 1450, ma con la morte del papa non ebbero ulteriore sviluppo, e furono sostanzialmente fermi durante i pontificati successivi. Una parziale ripresa dei lavori si ebbe tra il 1470 e il 1471 sotto la direzione di Giuliano da Sangallo, che preparò un progetto di ristrutturazione complessiva per Paolo II, ma senza ulteriore seguito.
Nel 1505 le fondazioni e le murature del coro absidale erano alzate fino a un'altezza di 1,75 m circa.

Bramante
Il cantiere fu riaperto da Giulio II che probabilmente intendeva proseguire i lavori intrapresi da Niccolò V. Tuttavia nel 1505, forse dietro consiglio di Michelangelo, al probabile fine di dare un grandioso contorno al mastodontico mausoleo che aveva concepito per la propria sepoltura, e comunque all'interno di un clima culturale pienamente rinascimentale che aveva coinvolto la Chiesa, Giulio II decise la costruzione di una nuova colossale basilica.
Il pontefice consultò i maggiori artisti del tempo, tra cui fra Giovanni Giocondo che inviò da Venezia un progetto a cinque cupole ispirato alla basilica di San Marco.
I lavori furono affidati a Donato Bramante, da qualche anno giunto a Roma da Milano, che superò il confronto con l'architetto di fiducia del pontefice, Giuliano da Sangallo, affermandosi come il più importante architetto dell'epoca, tanto che a lui fu commissionato anche il disegno del vicino Cortile del Belvedere. Il dibattito, non privo di polemiche e rivalità, che si svolse nel corso del 1505, si imperniava sull'idea di costruire un edificio a perfetta pianta centrale, condivisa dagli architetti e dagli intellettuali della Curia, tra cui il neoplatonico Egidio da Viterbo. Bramante non lasciò un unico progetto definitivo della basilica, ma è opinione comune che le sue idee originarie prevedessero un rivoluzionario impianto a croce greca (ideale richiamo ai primi martyria della cristianità), caratterizzato da una grande cupola emisferica posta al centro del complesso. Tale configurazione si può desumere, in parte, dall'immagine impressa su una medaglia del Caradosso coniata per commemorare la posa della prima pietra del tempio, il 18 aprile 1506, e soprattutto da un disegno ritenuto autografo, detto "piano pergamena" in cui la ricerca del perfetto equilibrio tra le parti portò lo stesso architetto a omettere persino l'indicazione dell'altare maggiore, segno evidente che gli ideali del Rinascimento erano maturati anche all'interno della Chiesa.

Tale progetto rappresenta un momento cruciale nell'evoluzione dell'architettura rinascimentale, ponendosi come conclusione di varie esperienze progettuali e intellettuali e confluenza di molteplici riferimenti. La grande cupola era ispirata a quella del Pantheon e doveva essere realizzata in conglomerato cementizio; in generale tutto il progetto faceva riferimento all'architettura romana antica nella caratteristica di avere le pareti murarie come masse plastiche capaci di articolare lo spazio in senso dinamico. I richiami all'architettura romana erano presenti anche nelle grandi volte a botte dei bracci della croce. Degni di nota del progetto bramantesco sono inoltre la soluzione dei quattro pilastri a sostegno della cupola, nonché il rapporto che aveva voluto creare fra volumi concavi interni (scavando le pareti come si trattasse di una scultura) e la convessità esterna. La costruzione della nuova basilica avrebbe inoltre rappresentato la più grandiosa applicazione degli studi teorici intrapresi da Francesco di Giorgio Martini, Filarete e soprattutto Leonardo da Vinci per chiese a pianta centrale, le cui elaborazioni sono chiaramente ispirate alla tribuna ottagonale della cattedrale di Firenze.

Tuttavia non tutti i disegni di Bramante indicano una soluzione di pianta centrale perfetta, segno forse che la configurazione finale della chiesa era ancora questione aperta al momento di cominciare il cantiere.
 Nei lavori in cantiere, infatti, venne mantenuto quanto costruito dal Rossellino per il coro absidale, anzi proseguendo i lavori della muratura perimetrale con lesene doriche, in contrasto con il progetto del "piano pergamena" a cui quindi nel 1506 Bramante e Giulio II avevano in qualche modo rinunciato. La sola certezza sulle ultime intenzioni di Bramante e Giulio II è la realizzazione dei quattro possenti pilastri uniti da quattro grandi arconi destinati a sorreggere la grande cupola, fin dall'inizio, dunque, elemento fondante della nuova basilica.
Per poter eseguire tali lavori Bramante fece demolire quasi tutta la parte presbiterale dell'antica e veneranda basilica, suscitando polemiche permanenti fuori e dentro la Chiesa, a cui presero parte anche Michelangelo che criticò la distruzione delle colonne e persino Erasmo da Rotterdam. Bramante fu soprannominato "maestro ruinante".
La forte polemica per il gigantismo del progetto, per la distruzione delle più antiche testimonianze della chiesa e per lo scandalo delle indulgenze che fin dal 1507 Giulio II aveva accordato a coloro che avessero offerto elemosine per la costruzione della basilica, continuò anche dopo la morte del papa ed ebbe un ruolo nella nascita della Riforma protestante di Lutero, che vide i lavori in corso nel suo viaggio a Roma alla fine del 1510.
La morte di papa Giulio II (1513), alla quale fece seguito quella dell'architetto (1514), causò forti rallentamenti al cantiere.

Il cantiere dal 1314 al 1546
Dal 1514, come successore di Bramante fu chiamato Raffaello Sanzio con Giuliano da Sangallo e Fra' Giocondo.
Dopo la morte di Raffaello, dal 1520 subentrò come primo architetto Antonio da Sangallo il Giovane con Baldassarre Peruzzi. Tutti gli architetti sopra riportati approntarono progetti per completare la basilica; si creò pertanto un largo dibattito che di fatto rallentò il cantiere. La maggior parte delle soluzioni proposte per il completamento dell'edificio, compresa quella di Raffaello prevedevano il ritorno a un impianto di tipo basilicale, con un corpo longitudinale a tre navate, mentre solo il progetto di Peruzzi rimaneva sostanzialmente fedele alla soluzione a pianta centrale. Dopo una ripresa del ritmo dei lavori nel 1525, che permise di terminare la tribuna e portare avanti decisivamente il braccio meridionale (come appare nelle vedute di Maarten van Heemskerck), il Sacco di Roma (1527) fermò il concretizzarsi di questi progetti.
Fu solo sotto papa Paolo III, intorno al 1538, che i lavori furono ripresi da Antonio da Sangallo il Giovane, il quale, intuendo che non avrebbe potuto vedere la fine dei lavori per limiti di età, approntò un grandioso e costoso modello ligneo (oggi conservato nelle cosiddette sale ottagone che si aprono tra le volte e il sottotetto della basilica) sul quale lavorò dal 1539 al 1546, avvalendosi dell'aiuto di Antonio Labacco, per illustrare nei minimi dettagli il suo disegno. Il progetto sangallesco si poneva come una sintesi tra la soluzione a pianta centrale di Bramante e la croce latina di Raffaello. All'impianto centrale, caldeggiato anche dal Peruzzi, si innestava infatti un avancorpo cupolato, affiancato da due altissime torri campanarie; anche la cupola si allontanava dall'ideale classico del Bramante, elevandosi con una volta a base circolare con sesto rialzato, mitigata all'esterno per farla apparire a tutto sesto con un doppio tamburo classicheggiante scalare a pilastri e colonne. Durante il periodo dal 1538 al 1546, in cui fu responsabile del cantiere, Antonio da Sangallo coprì la volta del braccio orientale, cominciò le fondazioni del braccio nord, rinforzò i pilastri della cupola murando le nicchie previste da Bramante e rialzò la quota di progetto del pavimento creando così le condizioni per la realizzazione delle Grotte Vaticane. Ancora sopravviveva una parte della navata della vecchia basilica costantiniana, ormai come un'appendice della nuova struttura, dalla quale fu separata nel 1538 da una parete divisoria ("muro farnesiano"), probabilmente per ripararla dal rumore e dalle polveri del cantiere. Sangallo fu anche incaricato del rifacimento del coronamento del campanile medievale che affiancava l'antica facciata, segno forse che non era stato ancora decisa definitivamente la completa demolizione delle preesistenze.

Progetto di Michelangelo
Dopo Sangallo, deceduto nel 1546, alla direzione dei lavori subentrò Michelangelo Buonarroti, all'epoca ormai settantenne. La storia del progetto michelangiolesco è documentata da una serie di documenti di cantiere, lettere, disegni dello stesso Buonarroti e di altri artisti, affreschi e testimonianze dei contemporanei, come Giorgio Vasari. Malgrado ciò, le informazioni ricavabili spesso sono in contraddizione tra loro. Il motivo principale risiede nel fatto che Michelangelo non redasse mai un progetto definitivo per la basilica vaticana, preferendo procedere per parti. Tuttavia, dopo la morte di Michelangelo, furono stampate diverse incisioni nel tentativo di restituire una visione complessiva del disegno concepito dall'artista toscano, tra cui quelle di Stefano Dupérac, che subito si imposero come le più diffuse e accettate.
Michelangelo, ritenendo il costosissimo modello del Sangallo poco luminoso, troppo artificioso e con richiami all'architettura tedesca (guglie, risalti, ecc.), rifiutò l'idea del suo predecessore; tornò pertanto alla pianta centrale del progetto originario, così da sottolineare maggiormente l'impatto della cupola, ma annullando la perfetta simmetria studiata da Bramante con la previsione di un pronao. Non mancarono le critiche, avanzate con forza dai sostenitori del modello di Sangallo, primo fra tutti Nanni di Baccio Bigio (a sua volta aspirante alla direzione dei lavori), secondo le quali Michelangelo avrebbe speso più in demolizioni che in costruzioni. Al fine di prevenire il rischio che dopo la sua morte qualcuno alterasse il suo disegno, Michelangelo avviò il cantiere in diversi punti della basilica (con l'esclusione della facciata, dove sorgevano ancora i resti della basilica paleocristiana), così da obbligare i suoi successori a continuare la costruzione secondo la sua concezione.
Quindi, all'equilibrio rinascimentale egli contrappose la forza e la drammaticità che derivavano dal suo genio: innanzitutto, sul lato orientale disegnò una facciata porticata sormontata da un attico, dando quindi una direzione principale all'intero edificio; poi, dopo aver demolito parti già realizzate dai suoi predecessori (come il deambulatorio previsto dal Sangallo all'estremità delle absidi), rafforzò ancora le strutture portanti a sostegno della cupola, allontanandole dalle delicate proporzioni bramantesche. Alla pianta di Bramante, con una croce maggiore affiancata da quattro croci minori, Michelangelo sostituì una croce centrata su un ambulacro quadrato, semplificando quindi la concezione dello spazio interno. In questo modo il fulcro del nuovo progetto sarebbe stata la cupola, ispirata nella concezione della doppia calotta a quella progettata da Filippo Brunelleschi per la cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore.
Ciononostante, i sostenitori del progetto di Sangallo avanzarono ancora critiche sull'operato di Michelangelo, senza perdere occasione per mettere in cattiva luce il maestro. Nel 1551 un crollo dovuto a un errore tecnico del capomastro di fiducia di Michelangelo non fece altro che gettare benzina sul fuoco, e i lavori subirono un'interruzione. Michelangelo presentò le sue dimissioni nel 1562, allorquando il suo rivale Nanni di Baccio divenne, invischiato com'era nelle speculazioni relative al cantiere, consulente della commissione.
Nel 1564, alla morte dell'artista, la cupola non era stata ancora terminata e i lavori erano giunti all'altezza del tamburo: fu Giacomo Della Porta (1533 - 1602) a eseguirne il completamento (1588 - 1590), conferendole un aspetto a sesto rialzato per ridurre le spinte laterali della calotta. All'epoca del Della Porta risalgono anche le cupole minori, prive di funzione strutturale, poste intorno a quella maggiore, la cui concezione fu presumibilmente opera di Jacopo Barozzi da Vignola e Pirro Ligorio. Secondo alcuni studiosi non sarebbe da escludere l'attribuzione allo stesso Ligorio dell'attico che corre alla sommità della basilica, che forse era stato pensato da Michelangelo solo come una semplice superficie liscia.
Uno studio sul riuso di colonne antiche all'interno della basilica, recuperate durante la direzione di Michelangelo, ha mostrato che con ogni probabilità alcune tra le colonne di granito grigio presenti nel transetto e nell'abside di fondo provengono dal Tempio di Venere a Roma.

Il completamento della basilica
Nel 1603 papa Clemente VIII affidò la direzione del cantiere a Carlo Maderno, il quale dovette affrontare la questione del completamento della basilica. Le intenzioni del pontefice erano probabilmente quelle di far coesistere le navate longitudinali dell'antica basilica costantiniana, con il corpo centrico cinquecentesco, tuttavia, con l'elezione di papa Paolo V nel 1605 prevalse l'orientamento di concludere la pianta centrale di Michelangelo con un nuovo corpo longitudinale. Consapevole di questi desideri Maderno approntò un disegno, forse il primo suo progetto noto per la basilica di San Pietro, che prevedeva l'inserimento di uno spazio biassiale giustapposto a quello esistente. Nel progetto erano comprese due grandi cappelle, che fungevano da raccordo tra l'ambulacro cinquecentesco e il corpo longitudinale. La pianta assumeva una forma scalare, restringendosi sensibilmente verso la facciata della chiesa; quest'ultima era aperta da un grande atrio, che introduceva un ulteriore asse trasversale nella composizione.
Per il completamento della basilica fu probabilmente indetto un concorso, del quale non è però pervenuta alcuna prova documentaria. Oltre al Maderno, vi parteciparono Flaminio Ponzio, Girolamo Rainaldi, Orazio Torriani, Giovanni Antonio Dosio, il Cigoli, Niccolò Branconio e Domenico Fontana, ma a vario titolo si registrano anche le proposte di Fausto Rughesi, Giovanni Paolo Maggi e Martino Ferrabosco.
Tra questi prevalse Carlo Maderno, il cui progetto fu tradotto in un modello ligneo tra l'aprile e il novembre 1607. Nel progetto definitivo Maderno mantenne le cappelle di raccordo tra la navata e la pianta centrale previste nel suo primo disegno, ma eliminò sia la composizione biassiale del braccio est, sia l'arco trionfale che doveva fungere da collegamento tra la nuova navata e il nucleo michelangiolesco; in ogni caso la distinzione tra le parti fu rimarcata da un lieve risalto tra la volta a botte della crociera e quella della navata. L'opera, realizzata a partire dal 1608, mutò radicalmente il progetto di Michelangelo e attenuò l'impatto della cupola sulla piazza antistante. Le campate trasformarono la chiesa in un organismo a tre navate, con profonde cappelle inserite lungo le mura perimetrali. Nel clima della Controriforma la pianta fu così ricondotta a una croce latina; come è stato osservato, si trattava di una tipologia capace di ospitare un maggior numero di fedeli, che trasformava la chiesa in uno "strumento di culto di massa".

 Le navate laterali furono coperte con cupole a pianta ovale, incassate nel corpo della basilica e caratterizzate all'esterno solo da piccole lanterne, per le quali è nota anche la proposta del Ferrabosco, non realizzata, di chiuderle, alla sommità del tetto, per mezzo di numerose cupole ornamentali a pianta ottagonale.
Contestualmente alla costruzione della navata, Maderno pose mano anche alla facciata, dove riprese l'ordine gigante previsto da Michelangelo, reinterpretandolo però su un unico piano prospettico, senza il marcato avanzamento del pronao centrale. A lavori praticamente ultimati, per volontà di papa Paolo V, alla facciata vennero aggiunti i corpi dei campanili laterali. Nel prospetto fatto incidere da Matteo Greuter nel 1613, Maderno raffigurò quella che forse è la facciata definitiva del prolungamento, con le torri campanarie caratterizzate da due esili edicole, aperte da serliane timpanate e sormontate da un coronamento a lanterna. Tuttavia la costruzione dei campanili -di cui è noto anche il progetto del Ferrabosco- si interruppe nel 1622 e le due torri, rimaste incomplete al primo ordine, finirono per aumentare le dimensioni orizzontali della facciata, che per questo apparve sproporzionata e piatta, malgrado il tentativo, tipicamente barocco, di rafforzarne la plasticità in corrispondenza dell'asse centrale mediante un uso graduale di pilastri, colonne e avancorpi aggettanti.
 Successivamente la questione dei campanili fu ripresa da Gian Lorenzo Bernini. Approvato il progetto e dato inizio alla costruzione, si manifestarono preoccupanti problemi statici alle fondazioni che decretarono la sospensione dei lavori e l'abbattimento di quanto eseguito fino ad allora.
 Le colonne dell'unico campanile in parte realizzato vennero però reimpiegate per le facciate delle chiese di Santa Maria dei Miracoli e Santa Maria in Montesanto di piazza del Popolo. Nel tentativo di dare slancio al severo prospetto, Gian Lorenzo Bernini, autore della piazza antistante alla basilica, eseguì una serie di trasformazioni: limitò alla sola parte centrale la scalinata d'ingresso alla chiesa e, davanti ai due archi che avrebbero dovuto sostenere i suddetti campanili, scavò il terreno sottostante, portando il nuovo piano di calpestio quanto più possibile vicino al livello della piazza.
Frattanto, nel 1611 fu data per la prima volta la benedizione papale dalla nuova loggia; nel 1614 si lavorò alla volta a botte della navata centrale, mentre nel 1615 fu demolito il muro divisorio che divedeva la vecchia basilica dalla nuova. Nello stesso tempo si procedette alla realizzazione delle volte delle cappelle laterali e nel 1616 fu conclusa la Confessione. Nel contempo numerose maestranze lavorarono all'apparato decorativo, iniziato già nel 1576 con il rivestimento a mosaico della cappella Gregoriana e proseguito, tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento, con la decorazione musiva della grande cupola e della cappella Clementina. Nella definizione dell'apparato ornamentale ebbero un ruolo fondamentale Gian Lorenzo Bernini e i suoi aiuti, che lavorarono all'ottagono sotto la cupola e al rivestimento dell'involucro maderniano.
La basilica, completata con le grandi statue alla sommità della facciata, fu consacrata da papa Urbano VIII nel 1626.

Il colonnato
La sistemazione della piazza fu realizzata da Gian Lorenzo Bernini, sotto Alessandro VII, tra il 1657 ed il 1667. La soluzione finale tenne conto di problemi liturgici, simbolici e delle emergenze architettoniche preesistenti. Lo spazio antistante alla basilica fu suddiviso in due parti: la prima, a forma di trapezio rovescio con il lato maggiore lungo la facciata, la quale, grazie al particolare effetto prospettico, assumeva dimensioni meno imponenti; la seconda di forma ovale con l'imponente colonnato architravato sormontato da sculture.
Per realizzare il suo progetto Bernini demolì la torre dell'orologio innalzata solo pochi anni prima da Martino Ferrabosco sul lato nord della piazza e pose in asse con la via di Borgo Nuovo il portone in bronzo che conduceva, tramite la Scala Regia, alla Cappella Sistina e ai Palazzi Vaticani; creò così un suggestivo percorso che accompagnava lo spettatore dalle anguste e articolate strade della "Spina di Borgo" alla grandiosità della piazza San Pietro, tagliandola però in maniera asimmetrica, sul lato nord, così da offrire suggestivi e sempre nuovi scorci verso la facciata della basilica e rendendo nuovamente la cupola michelangiolesca l'elemento di spicco dell'intera composizione. Le aspirazioni del Bernini furono comunque stravolte con lo sventramento del quartiere di Borgo e l'apertura dell'attuale via della Conciliazione (1936-1950), che resero la facciata della basilica una monumentale quinta al termine di un lungo asse rettilineo.
La basilica di San Pietro è uno dei più grandi edifici del mondo: lunga ben 218 m e alta fino alla cupola 133,30 m, la superficie totale è di circa 23.000 m quadrati.
L'edificio è interamente percorribile lungo il suo perimetro, benché sia collegato ai Palazzi Vaticani mediante un corridoio sopraelevato disposto lungo la navata destra e dalla Scala Regia a margine della facciata su Piazza San Pietro; due corridoi invece lo uniscono all'adiacente Sacrestia. Nonostante questo aspetto tradisca l'idea di una costruzione isolata al centro di una vasta piazza, come probabilmente l'aveva pensata Michelangelo Buonarroti, la presenza di passaggi sopraelevati, che non interferiscono con il perimetro della basilica, permette ugualmente di cogliere la complessa articolazione del tempio. L'esterno, in travertino, è caratterizzato dall'uso di un ordine gigante oltre il quale è impostato l'attico. Questa configurazione si deve sostanzialmente a Michelangelo Buonarroti e fu mantenuta anche nel corpo longitudinale aggiunto da Carlo Maderno.
Invece, lungo le navate, presso i 45 altari e nelle 11 cappelle che si aprono all'interno della basilica, sono ospitati diversi capolavori di inestimabile valore storico e artistico, come diverse opere di Gian Lorenzo Bernini e altre provenienti dalla chiesa paleocristiana, come la statua bronzea di san Pietro (n. 89), attribuita ad Arnolfo di Cambio.

La facciata
 Larga circa 114,69 m e alta 45,44 m, venne innalzata da Carlo Maderno fra il 1607 e il 1614, ed è articolata mediante l'uso di colonne d'ordine gigante che inquadrano gli ingressi e la Loggia delle Benedizioni, il luogo dove viene annunziata ai fedeli l'elezione del nuovo papa; al di sotto si trova un altorilievo di Ambrogio Buonvicino, intitolato Consegna delle Chiavi, del 1614 circa. Nella trabeazione, al di sotto del frontone centrale, è impressa l'iscrizione.
La facciata è preceduta da due statue raffiguranti san Pietro e san Paolo, scolpite rispettivamente da Giuseppe De Fabris e Adamo Tadolini nel 1847 per sostituire quelle precedenti, compiute da Paolo Taccone e Mino del Reame nel 1461. Sulla sommità sono disposte le statue, alte anche oltre 5,7 m, di Gesù, Giovanni Battista e di undici dei dodici apostoli (manca san Pietro). Ai lati della medesima sono collocati due orologi realizzati nel 1785 da Giuseppe Valadier. Sotto l'orologio di sinistra si trova la cella campanaria al cui interno sono ospitate le 6 campane: al centro del finestrone la campana maggiore realizzata dal Valadier nel 1785, ai lati superiori le due campane minori; all'interno, dietro al campanone, il "Campanoncino" del 1725 e dietro la "Rota" del XIII secolo; sopra a queste la "Predica" del XIX sececolo.
La facciata è stata restaurata in occasione del giubileo del 2000, e riportata ai colori originariamente voluti da Maderno.

La navata centrale
L'immenso spazio interno, lungo 187,36 m (la scritta all'ingresso riporta 837 P.R. che sta per palmi romani), è articolato in tre navate per mezzo di robusti pilastri sui quali si aprono grandi archi a tutto sesto, alti 23 m e larghi 13. La superficie calpestabile è di 15.160 m quadrati. La navata centrale è lunga 90 m (dalla controfacciata ai primi pilastri della cupola), larga 26 m e alta circa 45 m e da sola copre circa 2.500 m quadrati di superficie. È coperta da un'ampia volta a botte e culmina, dietro al colossale Baldacchino di San Pietro, nella monumentale Cattedra.

Particolarmente ricercato è il disegno del pavimento marmoreo, in cui sono presenti elementi provenienti dalla precedente basilica, come il disco in porfido rosso egiziano sul quale si inginocchiò Carlo Magno il giorno della sua incoronazione. Il pavimento marmoreo sostituisce quello precedenti in mattoni e fu realizzato da Gian Lorenzo Bernini per il giubileo del 1650, assieme alle decorazioni della navata .Diecimila metri quadrati di mosaici rivestono poi le superfici interne e si devono all'opera di numerosi artisti che operarono soprattutto tra il Seicento e il Settecento, come Pietro da Cortona, Giovanni De Vecchi, Cavalier d'Arpino e Francesco Trevisani.
Fino all'intersezione col transetto, nelle nicchie ricavate nei pilastri posti sulla destra dell'ingresso, si trovano le statue dei Santi
Le acquasantiere, alte quasi 2 m, furono realizzate tra il 1722 e il 1725 su disegno di Agostino Cornacchini. Constano di due conche in giallo di Siena, opera di Giuseppe Lironi, e due coppie di putti di Francesco Moderati e Giovanni Battista de Rossi.

La cupola
Con oltre 133 m di altezza, 41,50 m di diametro (di poco inferiore però a quello del Pantheon di Roma) e 537 scalini dalla base dell'edificio fino alla lanterna, la cupola è l'emblema della stessa basilica e uno dei simboli dell'intera città di Roma.
Poggia su un alto tamburo , definito all'esterno da una teoria di colonne binate e aperto da sedici finestroni rettangolari, separati da altrettanti costoloni. Quattro immensi pilastri, di 71 m di perimetro, sorreggono l'intera struttura, il cui peso è stimato in 14.000 t.
Come detto, la cupola fu costruita in soli due anni da Giacomo Della Porta, seguendo i disegni di Michelangelo, il quale però forse aveva previsto una cupola perfettamente sferica, almeno secondo quanto attestato dalle incisioni di Stefano Dupérac pubblicate poco dopo la morte dell'artista. Neanche il modello ligneo della cupola, conservato all'interno della basilica, aiuta a rivelare le vere intenzioni di Michelangelo. Il modello fu realizzato tra il 1558 e il 1561, quando i lavori del tamburo erano già stati cominciati, ma fu successivamente modificato e presenta alcune sostanziali differenze nella concezione della calotta e degli altri dettagli ornamentali. Del resto, Michelangelo si era riservato per sé il diritto di apportare modifiche alla struttura dell'intera basilica, per la quale non è giunto sino a noi nessun progetto definitivo, quindi la presenza di un modello non era da considerarsi strettamente vincolante ai fini della realizzazione dell'opera. Lo dimostrano, ad esempio, i timpani dei sedici finestroni che segnano il perimetro del tamburo: nel modello sono tutti di forma triangolare, mentre nella cupola vera e propria presentano forme curve e triangolari alternate.
In ogni caso, l'attuale configurazione della cupola si deve a Della Porta, che per prevenire dissesti strutturali la realizzò, tra il 1588 e il 1593, a sesto rialzato, circa 7 metri più alta rispetto a quella michelangiolesca, e cinse la base con catene di ferro. Ciò nonostante, nel corso dei secoli, a causa del manifestarsi di pericolose lesioni, soprattutto nel tamburo, si resero necessari altri interventi di consolidamento, a opera dell'ingegnere Giovanni Poleni, con l'inserimento nella struttura del tamburo e della cupola di altre catene.
Dal punto di vista strutturale è costituita da due calotte sovrapposte, secondo quanto già realizzato a Firenze dal Brunelleschi: la calotta interna, più spessa, è quella portante, mentre quella esterna, rivestita in lastre di piombo ed esposta agli agenti atmosferici, è di protezione alla prima. Ottocento uomini lavorarono al completamento della cupola che, nel 1593, fu chiusa con la svettante lanterna dotata di colonne binate.

Secondo l'incisione di Dupérac, altre quattro cupole minori, puramente ornamentali, avrebbero dovuto sorgere attorno alla maggiore per esaltarne la centralità, tuttavia furono portate a termine solo quelle sovrastanti le cappelle Gregoriana e Clementina.
La decorazione interna fu realizzata secondo la tecnica del mosaico, come la maggior parte delle raffigurazioni presenti in basilica: eseguita dai citati Cavalier d'Arpino e Giovanni De Vecchi per volontà di papa Clemente VIII, presenta scene col Cristo, gli apostoli e busti di papi e santi. La scalinata che permette di salire in cima alla cupola ha un particolare disegno a listoni a sbalzo ed è realizzata in cotto ferentinate.

L'altare papale
Lo spazio sottostante la cupola è segnato dal monumentale Baldacchino di San Pietro (n. 82), ideato dal genio di Gian Lorenzo Bernini e innalzato tra il 1624 e il 1633. Realizzato col bronzo prelevato dal Pantheon, è alto quasi 30 metri ed è sorretto da quattro colonne tortili a imitazione del Tempio di Salomone e del ciborio della vecchia basilica costantiniana, le cui colonne erano state recuperate e inserite come ornamento nei pilastri della cupola michelangiolesca. Al centro, all'ombra del Baldacchino, avvolto dall'immenso spazio della cupola, sorge l'Altare papale, detto di Clemente VIII (che lo consacrò nel 1594), collocato sulla verticale esatta del Sepolcro di San Pietro.
Lungo i quattro immensi pilastri che circondano l'invaso della cupola si trovano le sculture ordinate da Urbano VIII: sono San Longino (n. 88) di Gian Lorenzo Bernini (1639), Sant'Elena (n. 84) realizzata da Andrea Bolgi nel 1646, Santa Veronica (n. 80) di Francesco Mochi (1632), e infine Sant'Andrea (n. 76) di François Duquesnoy (1640).


 

 

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Walden 7 , Barcellona

Walden 7 è un progetto di implementazione di alcune delle prime ambizioni di Ricardo Bofill e affrontare la maggior parte dei problemi della vita di una città moderna. 
È situato sul lotto del Taller de Arquitectura, in quella sede ristrutturando le rovine di una vecchia fabbrica di cemento nasce il complesso. La struttura di base permette a Bofill di effettuare delle ricerche che gli danno l'idea di fornire spazi pubblici e giardini per i residenti  e di godere di una migliore qualità della vita. 
L'edificio è costituito da un cluster di quattordici piani di appartamenti raggruppati intorno a cinque cortili, sulla cui sommità sono due piscine. Con poche eccezioni, ogni appartamento si affaccia su sia all'esterno che uno dei cortili interni. A diversi livelli, c'è un complesso sistema di ponti e balconi per l' accesso, producendo una fantastica varietà di panorami e recinzioni. 
La facciata esterna ha l'aspetto di un'enorme fortificazione completamente dipinta in rosso. Con delle aperture verso l'esterno, è infatti attraverso le grandi aperture è possibile osservare il panorama della città circostante. I cortili hanno un trattamento vivace a causa della facciata colorata blu, viola e gialla intensa. Il cortile principale, situato all'ingresso dell'edificio, è un'estensione della strada e della piazza ad uso degli abitanti. 
L'organizzazione degli spazi è di grande varietà. Le unità sono costituite da diverse combinazioni; da unità di 30 mq distribuiti su uno o due piani. Gli studi sono composti dal singolo modulo;  per gli appartamenti invece da quattro moduli. L'aspetto più interessante del progetto è il modo atipico in cui si avvicina il blocco dell'alloggiamento. Diciotto torri, sette cortili, una griglia modulare ma non sistematica e vasto spazio pubblico che crea un labirinto verticale senza ripetitività o uniformità.

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Villa Savoye, Poissy

Villa Savoye è una residenza privata progettata da Le Corbusier (pseudonimo di Charles-Eduard Jeanneret), maestro dell’architettura razionalista, e da Pierre Jeanneret, costruita tra il 1928 e il 1931 su commissione di Pierre Savoye. Costituisce il manifesto più conosciuto del movimento moderno e in particolare del cubismo architettonico. È tra i monumenti considerati patrimonio del XX secolo dal CMN (Centre des monuments nationaux).
Pierre Savoye, broker assicurativo, socio del gruppo Gras-Savoye, marito di Emilie Savoye e padre di Roger Savoye, nel 1928 commissionò a Charles-Eduard Jeanneret noto come Le Corbusier e Pierre Jeanneret il progetto di una residenza dove trascorrere i fine settimana con la famiglia. La costruzione iniziò nel febbraio del 1929 e l’abitazione venne conclusa nel 1931 con l’aggiunta del sistema di riscaldamento, diventando così la residenza secondaria dei Savoye.
Quando la famiglia iniziò ad abitare per brevi periodi la casa, soprattutto d'autunno, nacquero diverse difficoltà, dovute alle infiltrazioni dal soffitto, agli spifferi causati dallo scarso isolamento delle grandi finestre e ai rumori dovuti al tremolio dei vetri dei lucernari; da alcune lettere di Madame Savoye a Le Corbusier si colgono chiare lamentele al riguardo. I Savoye continuarono ad abitare la casa fino al 1940.
Durante la seconda guerra mondiale i tedeschi e in seguito gli alleati occuparono l'edificio, che subì notevoli danni; i primi addirittura stabilirono i loro depositi per il fieno all'interno dell’abitazione.
Nel 1958 la città di Poissy espropriò gli 8 ettari di terreno appartenenti alla famiglia Savoye, utilizzandone una parte, non occupata dalla casa Savoye ormai abbandonata, per costruire un liceo. Dovettero intervenire Le Corbusier e altri architetti per impedire la demolizione di casa Savoye negli anni successivi, fino a quando lo stato francese, nel 1963, acquisì la proprietà dal municipio e provò a recuperarla con un primo tentativo firmato dall'architetto Jean Debuisson.
Nel 1965 la Maison Savoye, quando Le Corbusier era ancora in vita, fu inserita nella lista dei monumenti storici francesi. Nel 1985 iniziò un secondo restauro a cura dell’architetto Jean-Louis Veret che terminò nel 1997 e vide una ripresa del calcestruzzo ormai deteriorato dal tempo, l’installazione di un nuovo sistema d’illuminazione, l’impianto di una serie di telecamere di sorveglianza e il ripristino di diversi infissi e arredi interni.
 La Villa Savoye nasce da una maglia strutturale di base rettangolare formata da elementi verticali cilindrici (pilotis) posti ad un ritmo perimetrale di 4,75 metri l’uno dall'altro e disposti verso l’interno quasi simmetricamente secondo uno schema che favorisca il percorso di un'automobile e consenta l’appoggio delle chiusure orizzontali principali. Tutti gli elementi principali, dalle fondamenta ai pilastri ai solai sono in cemento armato.
Il primo piano come un heures claires (una scatola sospesa), così chiamato dai coniugi Savoye, è un prisma monocolore spezzato dai vuoti delle finestre che incidono a metà ogni prospetto. In esso si trova la parte “viva” della casa e un giardino pensile da cui poter ammirare gli spazi circostanti.
Il piano superiore o terrazzo è il coronamento dell’edificio oltreché la conclusione di un percorso, senza alcuna barriera architettonica, che parte dal piano terra dove si trova il garage, motore e idea del luogo abitativo, fino a sbarcare tramite una rampa sul solarium come sul ponte di una nave.
Il progetto definitivo fu leggermente modificato rispetto quello originale che prevedeva una maglia con interassi di cinque metri tra pilastro e pilastro. 
Il costo del solo edificio, stimato anticipatamente nel febbraio del 1929, si aggirava intorno al mezzo milione di franchi. Durante la realizzazione, a causa dell’aumento non preventivato dei costi, vennero eseguiti diversi cambiamenti al progetto, che giunse a essere pagato intorno agli ottocentomila franchi una volta divenuto definitivo nel giugno 1929.
Il suo valore non è più stimabile poiché rientra tra i beni protetti dal ministero della cultura e della comunicazione francese ed è uno dei beni architettonico-monumentali proposto dal CMN (Centre des monuments nationaux) come candidato ad essere patrimonio culturale UNESCO. Come un oggetto posato sull'erba di una collinetta nella valle della Senna, la Villa Savoye non arreca alcun disturbo alla natura circostante, spiega Le Corbusier nel descrivere l’opera, che sorge appunto, integrandosi con il paesaggio e dialoga con esso, attraverso la plasticità delle sue forme “a reazione poetica” e i percorsi che uniscono lo spazio interno ed esterno.
La posizione periferica di Villa Savoye rispetto a Parigi comportava l’utilizzo dell’auto per la famiglia Savoye e Le Corbusier realizzò tutta la struttura a partire dal piano terra come per accogliere l’auto dei due coniugi; la curvatura del garage e dell’ingresso principale non è altro che il risultato di questa scelta.
L’opera rappresenta i 5 principi dell’architettura moderna ovvero i canoni dell’International Style:

1. Il plan libre o pianta libera che si individua dalla totale mancanza di setti murari portanti e dalla grande elasticità nella progettazione delle chiusure verticali, portate agevolmente dallo scheletro di calcestruzzo armato.
2. I pilotis o pilastri che reggono il volume principale e lo rendono sospeso e libero di elevarsi funzionalmente alle necessità della “famiglia moderna Savoye”. I pilastri infatti creano un comodo percorso di accesso all'abitazione svuotando il piano terra dai setti murari portanti e garantendo il posizionamento di un garage al centro del piano.
3. La facade libre o facciata indipendente dalla struttura, che come per le pareti perimetrali del primo piano si spoglia della sua funzione strutturale tipica per incarnare una realtà architettonica moderna e razionale, fatta di elementi verticali atti a ospitare vuoti o pieni a piacimento del progettista.
4. La fenetre en longueur o finestra in lunghezza, che in Villa Savoye percorre quasi tutti i quattro prospetti e divide con un taglio netto le pareti perimetrali del primo piano, permettendo uno straordinario incremento dell’illuminazione naturale degli ambienti, oltreché un'ampia visuale verso l’esterno.
5. Il toit terrasse o terrazzo giardino, che grazie ai solai in calcestruzzo armato non pesa sulla struttura sottostante, ma anzi funge da coibente e garantisce agli ambienti del primo piano, una maggiore frescura d’estate e un buon isolamento d’inverno. Il terrazzo ospita oltre ad un giardino coltivabile anche un solarium protetto da una parete tagliavento che riprende la forma delle curve al piano terra.

La loggia del giardiniere è il primo esempio di casa unifamiliare minima; per risparmiare non doveva essere costruita ma alla fine fu realizzata rientrando nel budget dei Savoye.
Le Corbusier aveva ipotizzato di utilizzare il progetto di Villa Savoye per lo sviluppo urbanistico di Buenos Aires, immaginando una serie di unità abitative molto simili alla villa e posizionate in serie all'interno di una lottizzazione a forma di albero.

- La cantina è un piano al di sotto della quota del piano terra, conclusione della scala a chiocciola interna, ospita un piccolo vano che porta ad una porta d’accesso alla caldaia e ai serbatoi.
- Il piano terra comprende l’ingresso, il garage, i locali per il personale e i relativi servizi.
- Il primo piano è la parte abitata della casa e comprende la zona giorno (soggiorno, cucina, salottino), la zona notte (camera degli ospiti, camera del figlio e camera dei genitori) e i servizi (bagno piccolo e bagno grande), tutti spazi studiati attorno a un giardino pensile e a un filtro (rampa) che porta al piano superiore.
- La terrazza è composta da un giardino pensile più grande di quello al primo piano e da un solarium, offre un’ampia visuale sulla valle della Senna (visuale ora in parte oscurata da un edificio multipiano di grosse dimensioni).
La pianta del primo piano è organizzata in due zone disposte ad L attorno alla rampa. La prima zona è costituita dal soggiorno pranzo orientato sul lato ovest del quadrato, rivolto verso sud troviamo il tetto giardino, questo è separato da una grande parete di vetro scorrevole dal soggiorno, che si configura come una parte del giardino protetta dalle intemperie. Sul lato sud-est è collocata la camera del figlio, con un accesso sul giardino. Su tutta la lunghezza. rivolta a nord, a partire da ovest, troviamo: l’office, cucina, terrazza di servizio e camera degli ospiti. Sempre al primo piano troviamo l’appartamento del padrone di casa, costituito da una suite che si sviluppa parallelamente alla rampa.
La scala: è l’elemento di sezione del volume principale che con decisione spezza il primo piano in una parte interna ed una esterna e crea, attraverso il salto di quota, un percorso verticale che connette gli spazi e irrompe nella modalità di fruizione e percezione del visitatore. Esempio e rappresentazione fisica del concetto di “promenade architecturale”, spesso utilizzato da Le Corbusier per indicare la sua visione spaziale come metodo di rottura rispetto ai canoni usuali, rigidi e poco vitali, dell’architettura tradizionalista dell’epoca.
La scala a chiocciola: è uno degli archetipi fondamentali dell’architettura di Le Corbusier; in Villa Savoye parte dalla cantina al di sotto del piano stradale e giunge fino al terrazzo, torcendosi come una spirale elicoidale, protetta da un parapetto anch'esso in cemento armato.
I corridoi: al primo piano un corridoio centrale partendo dalla hall all'ingresso, coinvolge un piccolo lavabo dove sciacquarsi le mani appena arrivati e si collega alla rampa centrale, fino ai locali del personale; al secondo piano il corridoio è un filtro stretto e lungo, in una prospettiva che inquadra la stanza progettata per il figlio dei Savoye.

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Rockefeller Center, New York

Il Rockefeller Center è un gruppo di 19 edifici commerciali di New York, sito in Manhattan, che si affaccia sulla fifth avenue a pochi passi da Central park in direzione sud. Costruito dalla famiglia di banchieri statunitensi Rockefeller, è uno dei più grandi complessi privati del suo genere al mondo.
 Sul finire degli anni venti il magnate petrolifero John D. Rockefeller, Jr. cominciò a coltivare l'idea di costruire un nuovo complesso di edifici nella zona di Midtown, a New York. Il terreno su cui sarebbe sorto il complesso era di proprietà della Columbia University, con la quale Rockefeller stipulò nel 1928 un contratto di utilizzo della durata complessiva di 87 anni.
I lavori di costruzione iniziarono il 17 maggio 1930: inizialmente avrebbero dovuto svolgersi in collaborazione con la Metropolitan Opera, che avrebbe edificato una nuovo teatro nella zona, ma in seguito al crollo di Wall Street del 1929, la Metropolitan si ritirò dal progetto, e Rockefeller rimase l'unico finanziatore.
Il 1º novembre 1939 i lavori per la costruzione dei 14 palazzi in stile Art Deco del complesso erano terminati con successo.
Tra gli anni '60 e '70 si aggiunsero altre 4 torri nella zona ovest del complesso, lungo la Avenue of the Americas.
Nel 1985 la Columbia University cedette definitivamente il terreno su cui sorgeva il complesso al Rockefeller Group per 400 milioni di dollari. A partire dalla fine degli anni ottanta diversi proprietari si susseguirono:

• Nel 1989 l'intero complesso venne acquistato dalla Mitsubishi Estate, compagnia immobiliare del gruppo Mitsubishi, che acquisì il controllo dell'intero Rockefeller Group.
• Nel 1996 la proprietà passò a una cordata comprendente il gruppo Goldman Sachs (con il 50%), Gianni Agnelli, Stavros Niarchos, e David Rockefeller.
• Nel 2000 l'ultimo passaggio di mano: la Tishman Speyer Properties, L.P. ha acquistato i 14 edifici originari per 1,85 miliardi di dollari.

Il Radio City Music Hall venne completato nel Dicembre 1932. All'epoca era il più sfarzoso e più grande teatro del mondo.
In grado di contenere 6000 spettatori, dopo un inizio stentato divenne ben presto una delle attrazioni turistiche più importanti della città.
Si trova all'angolo tra 50th Street e Avenue of the Americas.
Precedentemente noto come RCA Building, è il cuore del Rockefeller Center. È un grattacielo di 70 piani, alto 266 metri.
Ospita, tra gli altri, gli uffici della famiglia Rockefeller (tra il 54esimo e il 56esimo piano), il quartier generale della NBC, e al 65esimo piano il famoso ristorante Rainbow Room (letteralmente "Sala Dell'Arcobaleno") anche sede di importanti congressi.
In cima al grattacielo è accessibile al pubblico (a pagamento) il Top of the Rock: un punto di osservazione da cui si gode un fantastico panorama sulla città di New York, che può facilmente competere con il ben più alto 86esimo piano del vicino Empire State Building.

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Fallingwater, o Casa sulla cascata, o Casa Kaufmann, Pennsylvania

La Casa sulla cascata è il nome italiano con cui è più nota Fallingwater, o Casa Kaufmann dal nome del suo proprietario, una villa progettata e realizzata a Mill Run in Pennsylvania (Stati Uniti d'America) dall'architetto Frank Lloyd Wright e considerata uno dei capolavori dell'architettura organica.
Quest'architettura (definita dal suo autore "architettura organica") promuove un'armonia tra genere umano e natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra l'ambiente costruito e l'ambiente naturale attraverso l'integrazione dei vari elementi artificiali (costruzioni, arredi, ecc.) e naturali dell'intorno ambientale del sito. Tutti divengono parte di un unico interconnesso organismo architettonico. Wright adopera per raggiungere la sua architettura organica non solo i materiali del luogo, come la pietra, ma anche e soprattutto una moderna tecnologia espressiva, che nonostante la sua apparente dirompenza si integra meravigliosamente con i suoi volumi nello spazio del luogo.
Fallingwater nasce da un progetto del 1935 per Edgar J. Kaufmann, un ricco e sofisticato commerciante di Pittsburgh. La sua costruzione, iniziata nel 1936, termina nel 1939. Frank Lloyd Wright è ispirato dalla famiglia Kaufmann che è affascinata da una cascata su un ruscello chiamato Bear Run che corre sui boschi montuosi dell’ovest della Pennsylvania. Così realizza una serie di piani a terrazza a sbalzo e sovrapposte, che si richiamano alla stratificazione delle rocce del sito e che aggettano audacemente sopra la cascata creando un eccezionale effetto scenico. La pietra nativa si fonde con le strutture in cemento armato color beige (originariamente color albicocca chiaro) che si amalgamano come in un unico impasto; così che la costruzione non può essere immaginata in nessun altro luogo se non in questo.

La famiglia Kaufmann usa l’edificio come casa per le vacanze sino agli anni cinquanta, donandola nel 1963 al Western Pennsylvania Conservancy, che la fa diventare una casa museo aperta al pubblico con migliaia di visitatori ogni anno. L’abitazione conserva intatto quasi tutto l’arredamento disegnato da Wright e numerosi oggetti d’arte di famosi artisti dell’epoca, oltre a tappezzerie e libri originali.
Nel 1991 L’American Institute of Architects ha dichiarato Fallingwater come "la migliore opera architettonica americana di tutti i tempi." Frank Lloyd Wright definisce così l’opera alla Associazione Taliesin il 1º maggio 1955: "Fallingwater è una grande benedizione - una di quelle grandi azioni umane che possono essere sperimentate qui sulla terra, non penso che niente ancora abbia mai uguagliato la coordinazione, la sintonia espressiva di un grande principio di armonia dove la foresta, il ruscello, la roccia e tutti gli elementi strutturali sono così quietamente combinati tanto che tu puoi realmente ascoltare non altri rumori se non la musica del ruscello che scorre. Ma se tu ascolti il suono di Fallingwater tu ascolti la quiete della campagna..." 
 Al piano principale ed al lato del camino, poggiante su un macigno e fulcro della composizione, è il grande soggiorno aperto verso sud e fiancheggiato da due terrazze; sul suo angolo ad est è l'ingresso al quale segue la scala che porta ai piani superiori.
La zona giorno occupa il lato nord dell'edificio; dal soggiorno con una scala si scende al basamento dell'edificio, dove dall'acqua della cascata emergono sagomati sostegni di cemento ed altri elementi portanti, formati da blocchi di pietra locale. I tre piani della casa si arretrano gradualmente dal corpo roccioso centrale, il succedersi dei piani equivale ad un continuo incrociarsi di un volume sull'altro. La logica compositiva si basa sul saldo rapporto con l'ambiente circostante: l'asimmetricità dei corpi e lo slittamento dei volumi riflettono e al contempo esaltano l'organico "disordine" proprio della natura del luogo.
La casa ha avuto problemi strutturali sin dall’inizio. Durante la costruzione Wright ebbe numerosi contrasti con gli ingegneri della MetzgerRichardson, che seguivano i problemi costruttivi. A struttura ultimata Wright, per convincere l'impresario costruttore a smontare i casseri, dovette posizionarsi proprio sotto la terrazza più grande mentre gli operai toglievano i casseri e i puntelli. Al momento ebbe ragione il grande maestro e non accadde niente ma di lì a poco i primi cedimenti cominciarono a manifestarsi e la struttura si fessurò con inevitabili infiltrazioni d'acqua all'interno dell'edificio. Tanto che Mr. Kaufmann chiamava Fallingwater “l’edificio dai sette secchi”. Gli ulteriori rinforzi in acciaio nella struttura richiesti dagli ingegneri dell’impresario erano ben motivati, ma trovarono l’opposizione di Wright, alimentata anche dal fatto che la tecnica del cemento armato non era all’epoca ancora ben conosciuta. Mancava, infatti, alle terrazze una leggera contropendenza, com'è in uso nel costruire corrente di oggi, che servisse a compensare la loro deformazione al disarmo; e non si erano accertati ancora gli effetti del fluage: una modificazione nel tempo del calcestruzzo che, benché abbia un aspetto massiccio, genera deformazioni di tipo viscoso che vanno incrementandosi nel corso degli anni. Tutti questi motivi hanno originato un abbassamento di uno degli angoli delle terrazze di addirittura 18 cm.    
Nel 1996 Western Pennsylvania Conservancy, oggi proprietaria dell’immobile, ha iniziato un intenso programma di restauro di Fallingwater, affidato allo studio Robert Silman Associates di Washington. Dopo un'approfondita analisi, è stato inserito dell'acciaio nelle parti strutturali principali, con la tecnica del post-tensionamento del calcestruzzo; e questo settanta anni dopo la sua maturazione. Oggi i pericoli di crolli sono stati definitivamente scongiurati, e per ciò che concerne il dislivello della terrazza sopraccennato l’ingegnere John Matteo, che ha seguito i recenti lavori di consolidamento ha dichiarato: “abbiamo preferito non modificare la geometria attuale e conservare i segni della storia strutturale dell'edificio, come nel caso della Torre di Pisa”.

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Torre Eiffel, Parigi

La torre Eiffel (in lingua francese Tour Eiffel) è il monumento più famoso di Parigi ed è conosciuta in tutto il mondo come simbolo della città stessa e della Francia. Prende il nome dal suo progettista, l'ingegnere Gustave Eiffel, che costruì anche la struttura interna della Statua della libertà. È visitata mediamente ogni anno da circa cinque milioni e mezzo di turisti. Nel 2006 è stata al nono posto tra i siti più visitati della Francia, ed è il monumento a pagamento più frequentato del mondo con 6 893 000 visitatori nel 2007. Dalla sua apertura, nel 1889, è stata visitata da circa 250 milioni di persone. 
La sua manutenzione, dal 1981 al 2005, è stata curata dalla Societé Nouvelle d'Exploitation de la Tour Eiffel (SNTE). Dal 2006 al 2015 essa è affidata alla Société d'Exploitation de la Tour Eiffel (SETE). La struttura, che con i suoi 324 m è la più alta di Parigi, venne costruita in meno di due anni, dal 1887 al 1889; sarebbe dovuta servire da entrata all'Esposizione Universale del 1889, una Fiera Mondiale organizzata per celebrare il centenario della Rivoluzione francese. Inaugurata il 31 marzo del 1889, fu aperta ufficialmente il 6 maggio dello stesso anno dopo appena 2 anni, 2 mesi e 5 giorni di lavori.
Per salire fino in cima vi sono due possibilità: i 1665 scalini oppure due ascensori trasparenti. La struttura è divisa in tre livelli aperti al pubblico, raggiungibili sia con l'ascensore sia con le scale. A sud-est della torre si allunga una distesa erbosa da cui un tempo partivano i primi voli in mongolfiera.
Quando fu costruita, si registrò una certa resistenza da parte del pubblico, in quanto si pensava che sarebbe stata una struttura poco valida esteticamente (ancora oggi è poco apprezzata da alcuni parigini, che la chiamano "l'asparago di ferro"). Tra l'altro, nel 1909 la Torre Eiffel rischiò di essere demolita perché contestata dall'élite artistica e letteraria della città; fu risparmiata solamente perché si rivelò una piattaforma ideale per le antenne di trasmissione necessarie alla nuova scienza della radiotelegrafia. Tuttavia è generalmente considerata uno degli esempi di arte in architettura più straordinari e costituisce indiscutibilmente uno dei simboli di Parigi più rappresentativi nel mondo ed è stata proposta per le sette meraviglie del mondo moderno. 
Il monumento ha mantenuto il record di costruzione più alta del mondo fino al 1930, anno in cui fu completato il Chrysler Building di New York.
Al 3º livello Gustave Eiffel aveva creato un appartamento in cui riceveva gli ospiti più illustri; oggi vi si trovano le statue di Eiffel insieme a Thomas Edison e alla figlia Claire durante l'incontro avvenuto durante la Fiera Mondiale del 1889 in cui Edison portò un esemplare di Fonografo.
I meccanismi degli ascensori sono quelli originali del 1889 e percorrono, all'anno, 100 000 km. 
Inizialmente a Eiffel era stato concesso di lasciare in piedi la Torre per 20 anni, ma vista la grande utilità di questa struttura sia a causa del grande sviluppo che in quegli anni ebbero le comunicazioni via etere sia come laboratorio per studi scientifici, le fu permesso di restare anche per le generazioni future.
 Eiffel, che all'inizio non aveva altra ambizione che celebrare con questa costruzione i progressi della tecnica, si sentì presto obbligato a trovare delle utilità scientifiche alla sua Torre, come misurazioni meteorologiche, analisi dell'aria, esperienze come quella del pendolo di Foucault, e così via. Egli stesso contribuì da allora a tali ricerche che portarono all'installazione di un barometro, di un parafulmini e di un apparecchio per la radiotelegrafia.
Non sarebbe stato solo un oggetto di curiosità per il pubblico, sia durante l'esposizione che dopo, ma avrebbe reso ancora servigi alla scienza e alla difesa nazionale. Proprio la difesa nazionale, infatti, salvò la torre dalla distruzione cui era stata destinata dopo solo un ventennio di vita.
Dal 1898 Eiffel aveva consentito a Eugène Ducretet di realizzare esperimenti di telegrafia senza fili fra la Torre e il Panthéon, e offerto alla direzione dello scienziato di finanziarli egli stesso. Il generale Ferrié, che divenne poi amico di Eiffel, riuscì nelle prime comunicazioni di questo tipo sostenendo la causa della torre contro la demolizione.
Fu così che la Tour Eiffel permise di comunicare con le navi da guerra e con i dirigibili, oltre che di intercettare i messaggi del nemico. In questo modo fu possibile, poi, l'arresto di Gertrude Zelle, detta Mata Hari, e mobilitare in tempo i taxi parigini per inviarli sul fronte della Marna, dove divennero per sempre i "taxi della Marna", grazie all'antenna radio installata sulla sommità della torre.
Dal Capodanno del 2000 sulla torre sono installati quattro potenti fari ruotanti che, coprendo ciascuno un arco di 180°, illuminano tutta la città ogni sera.

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